□ 刊发于
《室内设计师》
2014年第45期
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“现代中式”之殇 从东园雅集说开去
撰文 徐明怡
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摄影 苏圣亮
地点 上海市浦东新区龙东大道广兰路北侧
项目功能 高档别墅
建设设计 俞挺、张旭峰、夏彦茗
总用地面积 19045m2
地上建筑面积 7818m2
总建筑面积 1180m2
设计时间2007年
竣工时间 2013年
十年前，经过了多年的“原版空运”与“中西结合” ,一些具有名族情结的建筑师和开发商共同开始追寻中式建筑的传承与发扬。此时，一直被漠视的中国传统文化也俨然成为一门”显学“，中式元素亦麻雀凤凰般地登上了大雅之堂。
在全球化的背景下，中式建筑究竟“中”在哪里？何为传统，又如何继承？这几乎是个只能尝试而不能讨论的问题。
“斗拱花窗”、“白墙黛瓦” 的只言片语，是否就能代表中国当代设计的新生？在一味地将“现代中式”打造为一种风格的表象下，其早已沦为一种“符号”，成为满足人们对古老东方想象的玩偶。同事“现代中式”在打造了“九间堂”、“万科第五园”、“朱家角人文艺术馆”和“证大西镇”等标志性建筑物后，亦逐渐销声遗迹。
2013年，建筑师俞挺位于上海浦东张江地块的东园雅集竣工。 这个具有典型“现在中式”符号的项目的设计起源于“现代中式”的鼎盛时期——2007年却在这股风潮已逐渐落时才浮现水面，但该项目却为我们来回顾“现代中式”这种曾经红极一时的建筑风格提供了很好的契机。我们邀请了该项目的建筑师俞挺（亦是九间堂、无极书院等多个“现代中式”代表作品的建筑师）与集合建筑师、教师、建筑理论家等多重身份于一体的范文兵进行对谈，追溯“现代中式”风格的发展，并对其发展时的局限与衰败的原因等进行了深入了分析。
诚如十年前那股“现代中式”的流行一般，位于上海浦东张江地块的东园雅集亦有个诗意的中国味道的案名。这个现代中式建筑群落是建筑师俞挺的新作，整个小区共有17幢别墅，9种基本房型，每幢别墅都以围合式出现。
该案的设计完成于2007年，此时，恰逢“现代中国式”的鼎盛时期，俞挺设计的上海浦东九间堂也刚竣工。对俞挺来说，东园雅集就是一个在更为宽松的环境下，测试其对“现代中式”建筑研究的成果。他说：“做这个设计的时候，宽松度很大，而项目本身也与我研究的‘现代中国式’很合拢，我的研究就是如何在满足中国的各种规范的前提下做好‘现代中国式’。”
“我希望在这个设计中用现代建筑语汇去抽象中国传统建筑的精华，从而创造出一种全然有别于市场上常见的别墅产品，让将来的入住者既能充分体验到现代技术带来的便利性又能从本地文化中吸取有价值的传承，这样可以做到在居住上从单纯的功能性或样式上对西方的模仿上升到有时代特色和本地传统的居住新文化。”
虽然是以中式为命题作文，但东园雅集完全跳脱了狭义的“中国风”，在设计上并没有遵循复古的路线，也没有引用任何一种古旧物料，也没有灰瓦青砖，而是通过对传统建筑风格的提炼，采用了现代建筑不可或缺的铝材、玻璃、大理石等，通过白墙和灰色大理石线脚及立面的装饰花窗来保留传统视觉意象，创造出现代江南的诗意气氛。
在东园雅集中，那些建筑师本来应该很关心的形式问题，也趋于模糊，只是试图去传递出中国文化所有的和谐、平和、清寂、幽宁、冲淡之类的气质。设计师通过对传统苏式园林的学习和提炼，将外部空间和别墅使用单元通过大小丰富的院落空间组织起来，以小中见大，曲折回绕的手法将别墅和院落组织成一体，复活传统园林的主题精神。
俞 = 俞挺
范 = 范文兵
源起：九间堂
范 一般来说，设计师都会在媒体面前讲述自己的设计灵感来源。那就让我先按照这一建筑师表白自己（宣传自己）的惯有模式，问一下你，你这个“现代中式”的设计概念（或叫观念），是从何而来的？
俞 大约从做九间堂开始，我就意识到自己是一个完全受西方模式训练的设计师。如果还是做西方模式训练下的建筑，就会觉得自己像一个机器人，而机器人的遥控器始终在别人手里，你把别人的选择做出来，做得再好，也是二茬货。那么，总得要找到自己作为中国人的存在感，或者说上海人的存在感。我希望北京人在北京做房子，跟作为上海人在上海做房子是完全不一样的。九间堂给了我一个机会，让我可以去尝试寻找作为上海建筑师的存在感和视角。
范 “新中式”的源头是从你做的九间堂，还是万科的第五园开始的？
俞 理论上，现代中式是从九间堂开始的，但做到真正广为人知并形成风气是万科第五园。
范 怪不得！因为我个人最先看到的“新中式”是第五园，所以见到九间堂，我还以为你是受到了第五园的影响呢！那么我很想知道，你是怎么想到白墙、压顶、片（构成）的形式基本语汇的？你是怎么慢慢琢磨出这种形式语汇的组合方式的？因为“新中式”给我最大的印象，就是一套完整的形态语汇，明确的风格样式。
俞 逛苏州园子逛出来的。在园子喝茶，你把一天的时间泡在园子里，而不是像游客那样，慢慢就悟出了。
范 也就是说，你回到了原来古人是如何使用园子的状态中去体会的。
俞 我们回不到古人怎么用，你只是用你的自己的方式去体验。这种方式就是逛园子，然后，一边逛园子，一边读图。
范 我看过你的九间堂草图，就是那种用直线，在平面上推敲的手绘草图，这明显还是我们那个年代受过的西式训练模式的草图。
俞 你看到的草图是C1的。所谓直线和西式训练是无法避免的。我做九间堂之初就同意发展商的原则，用当下的工业建造技术和常见的普通建材去创造出中式意境的建筑。C1还是我有些紧张的试验作品。但九间堂C1获过很多奖，包括“中国建筑学会六十周年建筑创作大奖”。它和我后面很多没有获奖的房子有个最大的差别，就是它有张漂亮“定妆照”，它有一个非常强烈的可识别性的图像。在2001年的时候，隈研吾是做垂直的线条，我做的是水平的线条。只是后来的实践中，我把这个符号放弃了。
范 放弃的原因，以前你说过了，就是你觉得这个可能会变成一种形式风格。
俞 放弃的原因是，当我回去重读一些幼时关于中国美学审美情趣的书时，我发现那种无形式的美感会悄悄占据我的内心，一旦心存此念，如果回去重新设计那种风格化的东西，自我感觉就很LOW的。我最喜欢的中国画家，第一位是倪瓚，第二位是梁楷，第三位是黄公望，第四位是范宽，他们都是宋元的大师，尤其是前三位，他们都是那种无笔墨的风格。
范 你有总结过这些画家在美学上的特征吗？这些特征与你自己的追求有什么样子的对应关系呢？
俞 我喜欢的分两类：一类是抽象性，还有一类是极细致的复杂，就是那种会用非常小的笔触去描绘非常精致的东西。所以我第六位喜欢的是王希孟的《千里江山图》，第七个喜欢的是赵佶，字画都喜欢。这就是我双子座的特点。回到建筑来说，在现场的你会发现，我的建筑立面简单，但掩盖不住的是空间的丰富，也就是说我试图创建一种蕴含极细腻和丰富内容的抽象性视觉美学。
挽歌：风格化的没落
俞 东园雅集是在2007年设计的，直到2012年才建造完成。如果这个项目在2007年发表的，正好顶着“现代中式”的风头，也可以给自己加个上海“现代中式”最主要实践者的冕。现在来看这个作品，其实只是对那个昙花一现的时代的一个回忆。我一时也找不到更适合的题目，但我觉得“现代中式”其实对设计师的考虑是明确的。因为终于在这十年当中，有一批建筑师在立足于现代建筑语汇的前提下，试图去发掘传统建筑的一些空间体验特征，“现代中国式”的最大特点就是——它不是符号化的堆砌。
范 你刚才提到，基于现代建筑语言，你希望抽象地来体现中国的传统建筑所具有的空间体验和场所特征（在场感），而不是符号化的表达。具体解释一下吧。
俞 你看九间堂或者无极书院，它们都没有特别明显的符号性语言，但当你站在里面时，你感受到中式意境的在场感。
范 这里我个人会以为存在一个设计师意图和实际效果之间的矛盾。你刚才解释说，你没有特别运用符号化的“中式”语言，而是探索抽象的中国意境呈现，但我们一般谈论的所谓“现代中式”，如万科第五园和九间堂等，还包括祝晓峰做过的类似东西，其实还是从风格的角度来谈的。你再谈谈你理解的“现代中国式”到底是怎样的？
俞 “现代中国式”其实就是个风格名词，其没落的原因则恰恰是在这里。我追求的是空间体验和场所特征（在场感），这往往跟风格是剥离的。在九间堂C1，它还有非常明显的符号特征，水平线像遮阳帘一层一层在立面上延展开。但是从C2开始，我的房子风格特征越来越没有了，我希望把建筑形式语汇完全剥离掉，完全强调建筑的在场感体验。这就带来一个问题：C2，或者是东园雅集等，都从来没有在任何层面获过奖。为什么呢？不好拍照啊！一张照片无法展示在场感所具有的那些复杂的精致的审美和人文东西。许多建筑师在实践“现代中国式”时尝试用有特征式的方式来展示“现代中国式”，走的是风格化道路。风格，这是一个多么浅薄或者容易被消耗掉的一个东西。因为中国传统形式里就这么一点形式素材，消耗光就消耗光了。所以它突然的消亡，是因为“现代中国式”不符合这个图象社会对图像的日新月异的视觉要求。
范 也就是说，“现代中国式”其实跟“欧陆式”从本质上而言差不多，在某一个时期，消费热点会把它作为流行商品而消费。
俞 其实，这种类型设计最鼎盛的时候就是风格化了，等素材消耗光了也就光了。
范 买家需要寻求另外一个兴奋点，而且是以风格为代表的兴奋点，图像社会也需要这样的潮起潮落。
俞 是，消亡之后我会面临一个抉择。那次戴春让我把无极书院、长生殿和文信园这3个具有非常突出现代中式这个特点的项目参加远东建筑奖评选。结果，一个都没有入围。这3个房子都有一个特别典型的特点，就是它们的形式主义特别稀薄，图像辨识度不高，尽管现场感远远好过于照片给人的感受，但初选都是要通过照片筛选的，没有辨识度就等于失败。我就会想，我是不是要放弃这条道路，回到当年做商业设计师的模式，重新当回出色的形式机会主义者。戴春马上说，不要，不要！
范 我个人觉得，戴春说“不要不要”的时候，其实是针对你的语言表达，因为你的语言表达本身，已经包含了倾向性，你其实是把商业设计师放到另外一个（较低的）平台上，然后问戴春，我是不是要回到那个状态，她的回答当然是不要（或者她本身也有这个判断上的倾向性）。如果你问我，我的答案可能就不是那么明确了，因为商业设计师在我的评判体系中，并不低。
你已经看到远东奖最终入围的作品了，你觉得它们到底是靠什么取胜的？是靠很强烈的形式特征吗？很上照吗？产生了新的可以被消费的形式风潮了吗？
俞 很强烈的形式主义，当然是重要的，但不可否认的是什么呢？其实这些入围房子的辨识度远远高过我的作品，但比之其他作品，确实也不高，过两年你也就忘了。比如王澍创造了目前中国图像辨识度最高的建筑形象，以至于刘家琨、张雷的作品相比之下，辨识度就不突出了。
还是回到“现代中国式”的话题，虽然它突然就不流行了，我这个房子却姗姗来迟地造出来了。无论是摄影师苏圣亮去拍照，还是建筑师庄慎去参观，他们都觉得这个房子是很平静的。当然，因为商业缘故，室内装修会有点做作，但房子显得很放松，所有的尺度都控制得很好。这恰恰就是当年我们这代建筑师接受训练的那一套——一系列完整的形式语言。它已经不是那个市场所关注的，它也不是所谓学术所关注的。但我从中获得某些在现代中国式当中得到的一些经验，会以其他方式在其他建筑中出现，这就是成果。
范 你能具体谈一下这个“经验”是指什么吗？因为刚才我们谈到的“现代中国式”都是在指一种风格，我想你说的经验，一定是超越风格的。另外，你已经说了，在“现代中国式”没落的阶段，东园雅集出现了，在这个时间点，你为什么还会愿意去谈论它？你是想对现代中国式做一个总结吗？你觉得它是一个句号吗？
俞 不是，我觉得它是一个挽歌。因为“现代中国式”这个名字本身就起得太商业化。而且“现代中国式”所代表的这种靠白墙、靠灰砖、靠竹子、靠花窗所形成的东西，在形式主义上，都太薄了，它可资风格化的东西太单薄了。如果从风格化的角度来说，现代中国式是非常浅薄的一样东西。我为什么要把它称作“挽歌”，是因为我自己本人犹豫过，迷茫过，但是我可能还会坚持我的无形式的探索，但这无形式的探索和那个现代中式已经没有关系了。
范 就是在场感。
俞 我觉得建筑一定是两个方面打动人：第一个是建筑形象，这个形象在现代图象社会里面，已经渲染到极致了，以后还要更厉害；第二个，其实我认为建筑跟其他艺术不太一样的地方，是它的空间在场感。
范 这其实是一个我们专业里头蛮基本的观点，只是图像社会开始消弱这个观点了。
俞 这个观点现在被忽略了，但我觉得这个观点将来还会有机会。为什么呢？恰恰就是我从iPad的便携3D扫描仪中，我突然发现以后的体验哪怕是虚拟世界的体验，都可能是三维在场的。
范 但是你这个观点其实和20世纪50年代中，布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）说的那些，建筑空间与其它他艺术的最大差别就在于人能进去，人能体验，其实没什么特别大的差异。也就是说，其实你又回到了蛮传统的，蛮基本的现代主义建筑。
俞 我们有的时候会发现，当我们看一样东西的时候，如果用关心建筑师的眼光与不关心建筑师的眼光来看的话，是有差异的。这个差异原本让我们痛苦，现在我觉得，这是机会。
范 具体讲怎么回事儿？
俞 作为中国建筑师，我们如果被训练得很强迫症的时候，我们讲究轴线，讲的中轴线对称。我在做拙政别墅时，我从我书房看过去，按照以前的设计，应该是正对花厅，花厅正对花厅的外门，再正对这颗假山石，再正对花厅假山石后面这个月洞门类似的这个层次。但是在平面图调整后变成了，我看过去的时候全都是看一半，就是我看花厅的一半，然后通过花厅看出花厅门的一半，门中就是隐隐约约那个石头的一半。这启发了我，说明中国人在设计园林的时候，是以在场感来设计的，而不是来先画一个准确的总图。在接受西方建筑思维训练时，我们总是会被图纸上总图的完美感所吸引，但在场感却不一样，有在场感的时候，你是没办法看到天看到地的。
范 这里有一个对比观赏中西绘画的说法，可以进一步解释你说的“在场感”和“准确完美总图”两种设计方法的差异。比如看西方古典油画，他基本上就是一点或两点透视，一眼就能看全，而看中国画，尤其是卷轴画，就需要一个慢慢打开画卷，视线随之游动、游历的过程。
俞 我自己在设计东园雅集时，就把自己被西方建筑模式训练的那方面稍微收了一收。这时候，它的立面和空间体验上就会有一点点空间。
范 我忽然想起一个有趣的事情。确实如你刚才所说，我们所接受的训练是完全西式的建筑教育，而中式的东西，我原来想要等咱们的理论家、史学家们慢慢总结给我们设计师，可是左等右等总是等不来。于是，我想到了你说的，你就以你个人的状态体验园林、观察生活的说法，这或许会成为我们的一个重要源泉。
俞 你有没有想过1980年代的中国公园？
范 如果以我们现在年龄回忆的话，我会觉得其实蛮好的。为什么呢？我有想过这个事情。
俞 有很多有趣的地方。
范 对。就是说，首先设计师的那个位置不突出，他是退在后面的。然后为使用者留出了很大的施展余地。在北方、在南方，可以看到他们用不同的方式设计、建造公园。设计师当时在做的时候，对比现在的设计师，我觉得他们的心态特别好，他会对周边有一个比较妥贴的处理，无论是街面或者自然的山、水、湖的处理，都很妥贴，不招摇。
俞 在当时那么差的条件下，还能造出那样的公园。还有一点，那些设计师其实有一些可能根本不是科班出身。
范 我想过这一点，我怀疑这种谦逊的、妥帖的处理心态，很可能与不是科班出身有关。
俞 不是（西式）科班出身，他们就会带有很多的传统思想。
范 他们靠自身的生活经验来做。
俞 这批传统思维的中国建筑师会有一点与西方不太一样。就是在园林当中，西方的很多房子是目的地，但中国的房子在很多情况下是限定，由围墙和游廊形成。这个思维方式是我总结出来的，不一定完全精确。如果你受西式训练的影响，你在排布园林的时候，未必做得出一个在实际中舒舒服服的院子，这个院子中建筑不会对景观形成限定。中国1980年代的公园，则恰如其分地的运用了围廊式限定，不仅仅是路径，它就既是路径又是限定还是活动的场所。
中国人造房子还有一个特点就是——复合。中国人不是一个房间一个功能，中国人的房间是通用的，功能是复合的。西方人则不同，一个盒子里放一样东西。中国古人是非常讨厌中药盒那个设计，一个盒里装什么药都是固定的，他们觉得这种太过于板板眼眼。尽管中药盒是中国古代最具有项目管理特点的设计。
范 这就是思维上的差异。
俞 如果我们在这一个几十万平方米的绿地上要做一个房子，这个房子的面积只有200m2。大多设计师可能希望将这座房子成为辐射范围里面的一个焦点，但为什么不把这个房子变成一个限定，让它形成一个更近人的尺度？这个思维方式就跟原本的设计房子的习惯有一些差异，不能够说是它正确，但它能够帮助你换一个角度看问题。
悖论：图像时代的辨识度
范 你刚才一直在强烈表述一个愿望，就是你觉得单纯纠结在“新中式风格”上是件很危险的事情，或者说，是件很容易被消耗掉的事情。
俞 其实，如果你要讲辨识度的话，风格是最容易的辨识度，而且很多伟大的建筑最终都会提炼成icon。
范 的确如此。因为设计师不形成自己独特的形式风格LOGO，在商业、乃至学术上，其实会有危险的。毕竟，建筑师还有很大的商业（推销）成分，客户会把LOGO辨识度作为一个标签，虽然我不认为王澍的起意是LOGO，但最终呈现的却是LOGO化了。
俞 我们现在所处的是图象社会，在图象社会中，“辨识度”是最有说服力的；其次，我们的绝大多数评选毕竟是一张照片定生死的，所以你会发现，摄影师的作用有时候超过设计师的作用。
范 尤其是现在。
俞 但“辨识度”的水准也有高低，随着时间的长短，辨识度的成型能力差一点的，就会被消失掉；成型能力高一点的，就会生存下去。你看当下世界上最不可思议的房子，扎哈动不动就是入选三四个，而有些设计师创造出的“辨识度”的生命却很短暂。我本来没想过辨识度这个问题，这是被远东奖否掉以后开始意识到了。
范 但是在你最近建成的几个设计里，我印象比较深的，是你给戴志康设计的长生殿。
俞 它是个没形式的东西。
范 对，它是个没形式的东西。我会觉得它很实用，它创造的氛围以及具体的美学趣味，很鲜明，其实蛮像你的风格。
俞 但是，痛苦是在于，在西岸双年展上，长生殿被定义为“室内设计”，然后在“远东奖”上，也没有人关心这个东西。在长生殿中，我将体验与建筑以一种不太显露痕迹的方式体现出来，但别人通过照片是无法阅读出来的。
范 现在，你面临了一个问题，设计师恐怕大概都会有这个问题，设计师都希望在媒体上或者在专业里面获得名声，你觉得，现在的设计师如果不仰仗具体的图像辨识度，要靠什么来获得名声呢？
俞 我觉得很难。如果不是依靠作品的话，其他获得名声的方式就是通过各种旁枝细节的事件来不断地证明自己的存在感，比如参加各种展览，参加各种论坛发言，让自己变成一个“almost famous”的建筑师。
范 对。我最近和一个西班牙回来的豆友聊天，聊着聊着忽然发现，我最近已经不大看国内的各种设计杂志了，因为提不起兴致。这并不是因为同行相斥，或者同龄人的竞争，仅仅是因为没有新鲜感，杂志上报道的、学生们觉得新的建筑，在我看来，都是一些很普通的建筑。
俞 但是像长生殿这样的房子，你会发现，在国内投稿的话，几乎是无人重视，因为大家真的是很容易被图像裹挟的。
范 我同意。
俞 为什么马岩松能够在中国最火？因为他有超强的图像辨识度。扎哈也挺了不起的，她洞悉了我们这个浮华社会的肤浅，她是一个彻头彻尾的形式主义者，不过，她的作品一直通过媒体被广泛推广与赞叹。
范 扎哈人家不管怎么说，她的心态可是有原创性的。
俞 是形式原创性，但很有意思的是，学术界的人会来找一堆莫名其妙的理由来证明扎哈是合理的。我想，设计师最开心的就是自己抛出个东西，让别人来证明，这跟我没关系。
范 这个我明白，所以我会觉得建筑学理论界动作太迟缓。
俞 回过来讲，就是说，在当今的图像时代，一个如此纯粹的形式主义者为什么能够成功？
范 大势所趋，应运而生。
俞 对，图像为先。你设想一下，当年表现主义的门德尔松为什么没有靠着爱因斯坦博物馆大红特红呢？因为时代正好，而且当时也还不是一个读图时代。
范 当时不是的，对。
俞 我们回过来看的时候，扎哈的成功是时代将她捧上去的，扎哈早生20年或者晚生20年可能都没有这个，现在，就是合适的人出现在合适的大浪花上面。
范 但如果从教师教学的角度，我会告诉学生，扎哈可是苦苦坚持了十多年，坚持自己认为对同时又能发挥天赋的东西十多年，我一定会这么说，而且我也的确是这么认为的。
俞 但是如果没有计算机的帮助呢？
范 那我相信，她应该会慢慢地找到手工设计、手工建造她的原创形态的方法。
俞 当我们建筑师学着玩跨界的时候，我在想建筑师跨界的作用是什么？只是展示了你的业余爱好。如果，你真的想对其他行业产生推动作用的话，那就告诉我，你是不是运用你在建筑学接受的独特思维做出了其他行业不具有的东西。你看，计算机界吹了一下小风，就已经把建筑界改观了。
范 你刚才讨论了半天，我想问你是不是有这样的潜意识：首先，扎哈确实运气好；其次，你会觉得她其实是有点小投机。但是我想说，可能她即使是在读图时代没有来的时候，仍然会坚信要做这个东西，她就是先天对形态敏感。
俞 我并不认为她是小投机，一个小投机的人坚持了20年，你也不能说她是“投机”，只能说她是“赌徒”。计算机时代来临后，扎哈完全变掉了，其实你不能说她十年在坚持一样东西，她因为计算机的介入而蜕变了。
范 我想说的是，扎哈一直的坚持是对形态的敏感性以及将形态作为Logo，她将这些作为她在这个行业的立足点的观念一直没变。
俞 回到前面你提到的赛维的观点，这不是一个OLD或者过时的观点，而是建筑师必须重视的观点，这就是即便在图像为先的大背景下，建筑师也必须坚持的一个观点。扎哈的成功固然证明建筑学中形式主义的重要和不可或缺，但形式主义不应该也不能成为考量建筑学的唯一标准。建筑之于其他艺术类型的差别就在于，建筑有在内的体验感，而建筑的成功要依赖许多人的努力和协作，否则的话，建筑不过是当代艺术的一个配角而已。不过，在当下的评论界，建筑似乎已经是当代艺术的配角了。建筑学已经无法摆脱图像了，所以我也开始怀疑自己了。 |
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